1905年，《定军山》的问世标志着中国有了电影。
那时候电影还属于西洋影戏，上海的影院虽然有电影放映，但大都是粗制滥造的娱乐片，中国还没有真正的属于自己的电影。
直到20年代，中国第一代导演郑正秋、张石川他们让电影具有了社会价值和精神价值，现实主义加古典主义的电影才在中国落地生根。
可当时国内的时局动荡，文盲率奇高，导致电影的艺术发展始终处于停滞状态。
市场上充斥的都是猎奇的烂片，没有一部具有真正艺术素养的电影，为了改变这一现状，左翼电影运动随之而来。
费穆、袁牧之、夏衍、沈西苓、沈浮、蔡楚生、郑君里等人用《狼山喋血记》《马路天使》《神女》等片让中国电影迎来了第一个黄金时代。
只是好景不长，战乱四起让左翼电影运动并没有持续多久。
在各个占领区和沦陷区的威逼下，许多电影导演被迫拍一些自己不喜欢的电影，与当初追求的国防电影理念相悖。
还有不少第二代导演，为了躲避战火，逃到了香港或国外，把中国电影的种子带到了有华人的地方，但内地电影因人才流失，迅速萎靡。
中国电影的第二黄金时代，还要等到1949年。
新中国成立后，国民不用再过担惊受怕的日子，国家也开始大力发展精神文明建设，十七时期就此到来。
这一时期，第二代导演老当益壮，第三代导演正值壮年，第四代导演年轻气盛，再加上意大利新现实主义的盛行，蒙太奇技术的完善，国内诞生了不少佳作。
如《林家铺子》《我这一辈子》《姐姐妹妹站起来》《哀乐中年》《农奴》《早春二月》等。
即使时局不是很安定，但是掩盖不住他们过人的才气，即使在框架里跳舞，依旧遮不住他们光彩照人的样子。
可惜浩劫的到来，让国内电影只剩下了样板戏和阶级斗争。
到了1973年，才慢慢有了故事片，改革开放后，思想大解放，不再追求三突出，不再被阶级斗争的框架所限。
当时的中国社会趋于平和，创作环境也比较开放，讲究导演表达自己对生活的观察，对艺术的革新，对民族和文化的反思，第四、五代导演迎来了最好的展现舞台。
第四代导演们熬了十年终于等到了他们大展身手的时候。
第四代导演主张丢掉戏剧的拐杖，让电影脱离文明戏的影子，提倡更多的关注乡村题材，中国电影第三次艺术觉醒的大门被敲开了。
第四代导演身上有各家之长。
中国诗电影、苏联蒙太奇、美国好莱坞、法国新浪潮、中国传统戏曲、意大利新现实主义。
如吴贻弓的《城南旧事》秉承了费穆《小城之春》的诗电影风格，含蓄、优美、情景交融，有淡淡的哀愁、浓浓的思念。
片中用白描的手法描述夏天的样子，没有过多渲染，只用吐舌的狗、奏鸣的知了、酣睡的小贩等几个简练的镜头，边让盛夏的景象就浮现于银幕。
除了白描，片尾的比兴让电影的悲伤淡了一些。
小英子的父亲因病去世，宋妈跟丈夫回了老家，这对于才七八岁的英子来说，是极大的打击。
但导演没有让角色泪流满面，而是用七次重复的红叶镜头，宋妈的不断回头，英子呆呆的回望代替忧伤。
因为红叶像思念，念人念物念那年，回头、回望是告别，告别玩伴、告别故人、告别家乡，告别被迫长大前的年华。
在吴天明、吴贻弓等第四代导演的承上启下的推动下，第五代导演也开始崭露头角。
张艺谋、陈凯歌、黄建新等人的第一部电影，大都改变了中国电影的进程，让中国电影在国际上大放异彩，
《一个和八个》拉开第五代导演的序幕，陈凯歌的《黄土地》将第五代革新中国电影语言的这股浪潮推上高峰。
陈凯歌的《黄土地》对中国电影来说具有划时代的意义。
过去的中国电影总是靠讲一个故事来进行道德宣传，往往忽略了对自然景色的关注，让赋比兴、借景抒情等表现手法被遗忘，让哲学概念被轻视。
而《黄土地》则打破了传统叙事的框架，不再以故事为主，提升了对比、象征、托物言志、借景抒情等表现手法的重要性，民歌贯穿始终也让叙事方法得到了扩充。
同时，《黄土地》还不拘泥于现实主义与纪实性的限制。
陈凯歌让电影中人与人之间的关系走向温和、友善，第一次让角色对自由的向往表达的如此浓烈。
电影的文本结构不再那么剑拔弩张，变得慢了下来，之后国产电影中对自然风景的寓意不再被忽略。
如片中翠巧为了摆脱娃娃亲的厄运，借用信天游来抒发自己的情绪，最后独自划船渡黄河去找顾青。
还有电影中那些不规则的打破常规的构图，画面不按照黄金分割点来构成，有时候地平线低，有时候地平线高，突出问皇天后土的视觉冲击。
《黄土地》中的这些创新都对后来的中国电影产生了深远的影响，让中国电影在技巧、内容、思想等方面有了无数的可能性。
作为第五代导演中的双子星，陈凯歌一鸣惊人，张艺谋也不遑多让。
经历了摄影师、演员的身份之后，张艺谋在1987年完成了身份的三级跳，成了一名导演。
在《一个和八个》《黄土地》中，观众看到了张艺谋用画面叙事的大胆创新，在《老井》中，张艺谋又展现了自己影帝版的演技。
到了自己当导演时，张艺谋的电影艺术才算真正觉醒。
处女作《红高粱》不仅保持了《黄土地》中对于画面的不循主流，还运用了色彩讲故事。
红色是片中的主要颜色，红色的渐变色则是情绪的变化，叙事的变化，以及人物动机和行为的变化。
暗红、正红、深红，不同的颜色代表九儿和余占鳌不同的命运走向，强烈的视觉冲击，让观众极为震撼。
片尾一幕，张艺谋更是模仿黑泽明，让摄影机直射太阳。
随后镜头一转，整个画面全部被染成了血红色，这个血红的画面有三分钟之久，表达怒火烧不尽，悲伤永不完的寓意不言而喻。
这种与陈凯歌注重电影的哲学思想的路径完全不同，张艺谋侧重的是对色彩的雕琢，让观众欣赏到的是清新、唯美、别致的镜像世界和多彩的画面。
随后的《菊豆》，张艺谋延伸了色彩蒙太奇。
借助染坊这个场景，用不同颜色的布，布掉入染池的声音，制布时的快慢来反映中国人的含蓄、内敛的性格，以及巩俐和李保田的内心挣扎。
《大红灯笼高高挂》中只闻其身，不见其人的老爷，是张艺谋对希区柯克的麦格芬的一次完美运用。
颂莲她们进入大宅门之前是人，进入大宅门之后却成了囚，为点灯、灭灯、封灯、捶脚等争得你死我活，变成巴浦洛夫的狗，为条件反射而活着。
为了表现这种阴冷、压抑的效果，《大红灯笼高高挂》的构图很有讲究，规则方正的构图极具仪式感和形式感，给人全都在规矩里行事的压迫感。
之后陈凯歌的《霸王别姬》上映，在艺术性、故事性、思想性上几乎没有缺点。
90年代，他与张艺谋一起让中国电影在国际上出人头地，欧洲三大电影节的最高奖都被他们收入囊中。
他们用一部部电影不断革新着中国电影的视听语言、社会议题、文本结构、类型题材、电影技法，让中国电影有了百花齐放的土壤。
但在张艺谋和陈凯歌之外，第五代导演中的黄建新同样也让中国电影有了不同于他俩的艺术觉醒。
黄建新的先锋三部曲中的《黑炮事件》把镜头对准了工业化城市，用其先锋性的电影语言丰富了中国电影的类型。
如片中影像表现上的先锋性是在视觉符号上采用大色块，将布景夸张化、荒诞化，再替使用各种不同景别，通过景别的变化诠释影片的含义。
《黑炮事件》还在故事类型上进行了创新。
过去的国产喜剧分为两种，称颂与讽刺，而《黑炮事件》开辟了第三种喜剧形式——黑色幽默。
先锋三部曲中的《错位》《轮回》，城市三部曲中的《站直啰，别趴下》《背靠背，脸对脸》《红灯停，绿灯行》，由小见大的讲述国家、体制与社会。
这些电影出来后，黄建新曾经不愧是中国最好的先锋导演，在其他第五代导演将视角集体转向农村题材和边缘人物时，他将黑色幽默发挥到了极致。
有了第四代和第五代导演的艺术觉醒和艺术探索，让后来者可以在大树下乘凉。
冯小刚脱胎于普罗大众的黑色幽默承接了黄建新的风格，让他在商业上屡屡创造票房纪录。
第三部电影《甲方乙方》当年以3000万票房确立了“贺岁档”的概念，让内地电影开始注意档期对电影的影响。
只是正如《甲方乙方》中的台词一样，中国电影已经到了比较艰难的时刻，因为“地主家也没有余粮”，因为“1997年过去了，我很怀念它”。
希望中国电影能够挺过至暗时刻，让国产电影重现当年的辉煌，让观众能够自如的在电影院欣赏自己想看的所有电影，春天终究会来临的。
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