文|小昕
编辑|小昕
前言对线性视角的解释被1968年后法国和英国的影评人所接受，特别是，线性视角的条件在让路易斯·鲍德里、克里斯蒂安·梅茨、克斯蒂安·斯蒂芬·希斯等20世纪70年代的作品中受到了批评。
仪器理论家强调了，文艺复兴视角和电影装置之间的系谱连续性，并批评了这种视角的观察效应。
在《基本电影设备的意识形态影响》一书中，鲍德里写道，正是文艺复兴的视角构建，是未来光学仪器的模型，包括电影照相机。
因此，他认为，电影装置继承了一种与视角有关的思想效应。视角的这种意识形态效应源于一个主体的中心位置。
他这样解释：“电影通过虚幻的界定构成了主题——无论是上帝的还是其他替代品的。”
它是一种注定要获得精确的意识形态效果的装置，对主导的意识形态是必要的：创造一种对主体的幻想化，它在维持理想主义方面具有显著的效力。
换句话说，借用安妮·弗里德伯格对鲍德里理论的再现，电影装置带来了西方超验理想主义哲学传统的顶峰，无实体观察主题。
鲍德里提出的观点是相机透视特性的意识形态影响，这至少有两个潜在的缺陷。
首先，通过将意识形态效应归因于媒介本身的技术，他并没有为特定的电影留下任何背离的空间。其次，鲍德里很难解决电影透视构建中的运动和编辑问题。
他只是含糊地提到，潜在的观点的多样性，摄像机的运动和编辑使之成为可能，也可以消除主体，观众的固定性被通过投影恢复的连续性的错觉所否认。
斯蒂芬·希斯在《叙事空间》中揭示了电影对文艺复兴视角的传承。
和鲍德里一样，他承认电影摄像机是建立在四分的科学视角模型上的，并指出通过与摄像机的识别，主题观众占据了中心位置。
与此同时，他还详细阐述了电影中运动的可能性，从而使摄像机的默认意识形态效应复杂化。
希思指出，电影中的流动性既可以是同谋，也可以颠覆文艺复兴观点的意识形态效应。
他写道，电影本身不是简单而具体的意识形态，但它是在具体和具体的意识形态决定的背景下发展起来的，这些决定也告知了发展的商业、技术和艺术的一面。
他认为，尽管电影中的运动可以从根本上干扰观众的视觉中心化，但从历史上看，它是以一种增强视觉视角稳定性的方式发展起来的。
他坚持认为，这种强化是通过叙事驱动的空间建设来实现的，他的主要是古典好莱坞电影。
为了展示欧几里得空间的透视系统如何变成叙事空间的透视系统，Heath描述了叙事电影利用三种可能的运动的方式：框架内的运动、相机的运动重构和镜头之间的过渡编辑。
他认为，叙事电影中的框架是组成、以中心和叙述的，以保持观众的固定路线。
平面屏幕，作为一个没有后面的空间，建立了一个纯粹的广阔，可以投入深度”的叙事空间，影片中的人物也参与于空间的叙事组织。
他写道：人物形象是透视系统中的一种视角，为观众的调节世界和定位空间提供方向。
为了展示重构和编辑是如何有助于观众中心位置的固定性的，他比较了早期的场景电影和后来的古典好莱坞时代的叙事驱动电影中的观察性感知。
他指出，在早期的画面电影中，固定的正面视角造成了有效维持中心感知的困难，因为在画面中，持续丰富的动作和摄影图像可能提供的细节。
为了克服这种对中心感知的潜在威胁，并实现空间的清晰度和连续性，从而将主体-观众结合在视觉金字塔的中心，叙事电影按照连续性编辑规则进行了碎片化和随后的重组。
换句话说，根据希思的说法，在叙事电影中，透视系统的意识形态为一个固定的主体观众构建一个理想的中心位置。在从欧几里得空间，向叙事空间转变的过程中，得到了保留下来。
同样，大卫·博德威尔认为，在叙事电影中，线性视角更像是一个心理系统，而不是一个光学系统。
在主张文艺复兴视角和叙事之间长期存在共谋的学者中，劳拉·马尔维特别强调了视角深度和叙事驱动力之间的联系，她将其与暂停叙事驱动力的奇观相比较。
到目前为止，普遍的共识似乎是，电影继承并可能加强了线性视角的技术条件，以及概念含义，因此将无实体的主体，旁观者结合在幻觉空间面前。
有许多战后实验和艺术电影院的例子，故意避免了空间和叙事的线性透视构建。
虽然在更广泛的背景下，电影画面是这种趋势的一部分，但电影制作人挑战透视系统的方式和驱动他们的美学实验的愿望，也需要在晚期社会主义文化的特定背景下加以解释。
我认为，根据非透视的绘画传统，画面电影中的空间视觉建构，与画面电影中的空间建构具有关联。
虽然正统的偶像和波斯微型画，是画面电影中引用的主要的非透视绘画传统，但场景电影人的风格选择，并不局限于这两种传统。
儿童绘画、装饰艺术和20世纪早期的现代主义艺术，如拼贴画或抽象绘画，也是场景电影的风格建设的基础。
所有这些表现模式，无论有意识与否，都避免了线性视角的技术和概念含义。
我将把所有这些模式称为非透视或非线性，并不是因为这个术语是准确的，而是因为它捕捉到了我在这里感兴趣的共同品质。
非透视性绘画传统的技术和概念含义是什么，非透视质量与观观有什么关系？
线性视角的缺失或拒绝是一个跨越几个世纪视觉艺术史的复杂问题。在这里，我想将对非线性视角的讨论限制在与场景电影制作人的美学选择相关的背景下。
根据非线性的角度来看，例如在正统图标，具体对象呈现不是从一个人的个人的角度来看，从线性的角度来看，这是图标的空间缩影，是一个整体类似于现实世界。
在他对前现代艺术的非线性视角的描述中，弗洛伦斯基写道：非透视艺术作品的目的是传达一种空间整体，一种特定的、独立的世界，它不是机械的，而是由内部力包含在框架的范围内。
弗洛伦斯基将这些非透视性绘画的含义，与前现代世界的宗教基础联系起来。在这种非透视性的绘画中，世界是根据画家、所描绘的物体和观察者所经历的变化，从多个合成的角度呈现出来的。
这种从内部对微观世界的渲染也是波斯微型世界的特点。
在他的神学解释波斯微型，赛义德侯赛因纳斯尔反对常见的观点模型，亵渎宫廷艺术。在传统文明，尤其是像伊斯兰教，宗教主导生活的各个领域，人类活动的任何方面剩下的权威精神原则和最重要的处理，将对应时间权威在西方说法。
他指出，波斯的微型空间严格符合，穆斯林世界中空间的异质和定性概念，非视角呈现的空间对应于“位于物理之上的中介世界，是通往所有更高存在状态的门户”。
因此，在这里，波斯微型画的非透视技术也符合前现代的世界概念，在这个概念中，世界不是作为海德格尔意义上的画面出现在人类面前，而是人类被封闭在世界中，从神学上理解。
因此，中世纪画家的位置，并不是固定在他所描绘的世界之外的，而是被封闭在那个世界中的、苏联的场景电影，和这些中世纪的绘画传统之间的联系，首先可以通过直接引用图标和微型模型来支持。
字体风格和我心爱的项链的图像的标题序列，都公开暗示了手稿中的波斯微型画。将电影划分成像书一样的章节，这进一步推动了电影与彩绘手稿的相似性。
插入正统图标的实例更为丰富，几乎在所有的画面电影中都可以找到。从《被遗忘的祖先的阴影》开始，在帕拉贾诺夫的其他作品，以及伊利连科的电影中都插入了关键时刻。
在阿布拉德的电影和希菲尔的电影中，图标的插入不那么明显，但仍然是一个重要的参考。
当人们从正统图标和波斯微型画中，使用的非线性视角的角度，来看画面电影时，对中世纪绘画传统的暗示变得更加引人注目。
非线性透视技术的一个关键特征，是视觉位置的多样性，这导致了图像的特殊的平整度，而不是由线性透视中单一位置的固定度，所决定的体积和深度。
在胶片中，由于相机镜头的线性透视特性，深度很难避免。为了克服相机的线性透视特性，并传达非线性视角所特有的框架的平面性，画面电影制作人实施了各种技术，如非透视构建的场景承诺、简单的单色背景、特写，或隐藏消失点的相机角度
避免线性透视深度和传达观看位置多样性，最常用的技术是波斯微型模型特有的相机角度。波斯微型模型通常是由正面和头顶之间的，大约45度的混合角度渲染的，这导致了一个扁平的、明显的多视角图像。
笔者观点：
笔者认为：为了产生一个类似的效果的场景，电影制作人通常在他们的镜头中，使用一个相似的角度，这是高于直角，但低于头顶的角度。这个角度在《我心爱的人》和《阿希克·克里布的项链》中特别明显。
当然，一个静态相机拍摄不能像波斯微型画那样，完全再现多个观看位置的混合角度，但这种中间角度，至少可以让观看者将正面和头顶位置结合起来，避免深度的线性透视错觉。
画面电影中常见的面部特写镜头，经常在单色背景下显示，是另一种暗示无透视深度空间的方式。
参考文献
