《黄土地》不仅标志第五代导演群体的诞生，而且以对中国文化的反思性叙事，以突破性乃至革命性的电影语言，对中国当代电影的发展产生了方向性的影响。——饶曙光
1976年，文革结束，中国电影的第五代运动随之兴起，经历了文革浩劫的“第五代”年轻电影人纷纷投入到中国历史的反思和继承的讨论中，《黄土地》就是在那时诞生的。
这部电影是陈凯歌导演的处女作，也是他和张艺谋合作的第一部影片。陈凯歌凭借该部电影一举拿下洛迦诺国际电影节银豹奖等国际奖项，张艺谋则是获得1985年第五届中国电影金鸡奖最佳摄影奖等奖项。如果说《一个和八个》是第五代导演的开山之作，那么《黄土地》就是第五代电影真正的奠基之作，也对于中国“西部片”的形成乃至中国电影的发展都具有划时代的意义。
《黄土地》的神级配置
影片主要讲述了八路军顾青到陕北搜集民歌，给予渴望摆脱不幸婚姻的农村女孩翠巧希望，却又食言，最终翠巧独自渡河寻找自由却葬身黄河的故事。并不复杂的故事情节里，我看见的，却怀抱着导演对于这片土地最深沉的希冀。
翠巧是那个年代再普通不过的一个女孩，这也恰恰让她成了刚被解放的中国人民的缩影，她的遭遇让我们看到了整个陕北地区人民思想的匮乏和落败。经历了十年浩劫的中国人民的思想如同黄土高原上纵横交错的沟壑，已经伤痕累累。
导演使用声音、构图和镜头一步步深化了民族希望的主题，为封闭的民族文化敲开了一扇通向自由的门。
1. 声音表现了黄土地对人性的禁锢，以及人民精神世界的空洞。
电影中的声音一般分为人物语言（人声）、音乐、音响三大类，它们在艺术表现上错综复杂的交织在一起，构成了《黄土地》 的听觉艺术。
- 电影中的人物语言充斥着人们被黄土地所禁锢的可笑性。
顾青在初到这片土地时，人们聚在本该欢乐的婚宴上，展现的却只有麻木的脸庞。在顾青一连几个问题，一堆围在他身边的农民却只回答呆愣的“哦”。
“哦”这个字眼本身就带着一股敷衍的味道，在农民眼里，顾青笑着说话的样子还没有他手里的本子来的有趣，对于他们而言语言是无用的，所以在影片很多地方，人物对白极其简短，这不得不说是一种无奈。
在贫瘠的黄土地上生活了一辈子的人们，他们面对自由思想的到来，没有任何起伏。在这背后一股悲凉盈满了整部影片，营造喜感的同时又使人觉得悲痛。
而当顾青坐在炕上向翠巧爹宣传新思想时，翠巧爹作为前景说“咱庄家人，有规矩”，后景是翠巧被火光映红的脸，中心焦点的不断变化也恰是证明了顾青的话对翠巧的冲击，增强了画面层次感和整体感，这句台词也正是整部影片最想要突出的点。
因为“庄稼人的规矩”，黄土地上所有的女孩子都要受到“酒肉的朋友，米面的夫妻”这一封建思想的压迫，被父母决定婚姻，且不到十四岁便要嫁入婆家。
黄土地给予了这些庄稼汉太多，让他们对于土地的信仰几乎是盲目的。也正因如此，这些皮肤黝黑，打扮如出一致的人们，才会被这片土地所禁锢。
- 电影中的音乐表现的是人物的情绪
《黄土地》的音乐大致分为两种，一种是人物所唱的民歌，另一种就是配乐。
“不喜不愁的唱啥啊？”
“日子艰难了，就记下了。”
对于黄土地的人而言，民歌就是情绪的宣泄方式，因而在影片中所唱的民歌往往代表人物着的喜和愁。例如讲开头喜宴唱的民歌，喜的是婚宴气氛，愁的是唱歌之人娶不到媳妇，也象征着新嫁娘的悲惨命运。
令人印象最为深刻的当属憨憨的歌声。憨憨在影片中最起始的形象就是一个精神呆滞的傻小子，翠巧介绍他时说的也是“我兄弟不会说话”。但就是这样一个孩子，在顾青带来新思想的引导下，却能在黄土地上爆发最响亮的歌声。
这时的歌声已经不能单纯代表影片人物的欢喜，那是整个时代的躁动。
与此相对应的是配乐，《黄土地》中的配乐往往出现在人物无法出声之时。
在看见自己“不会说话”的弟弟都能放声歌唱后，翠巧怀抱着对自由的世界憧憬的回到家，见到的却是带来新嫁衣的媒婆。面对父亲一字一句的将她的人生同一个“不过是年纪大点”的男人捆绑在一起，此时她的情绪没有办法完整的被画面呈现，所以这时响起的音乐正是翠巧内在情绪的外在表征，她对包办婚姻，封建思想是不满的，正是基于这种不满，导致她独自去寻找顾青并葬身黄河，进一步强化了影片的悲剧性。
- 音响暗示着那时的人们精神的恐同与麻木。
音响的范围很广，一般除了人物语言和音乐之外的语言都称为音响。
在《黄土地》里，磕头的声音、鼓风箱的声音、风声、倒水声，脚步声都被刻意放大，不仅营造了时代特色的环境，还表现出当时人们内心的束缚与压抑。
与其具有相同表现手法还有张艺谋的《大红灯笼高高挂》。刚读了半年大学的颂莲被母亲逼着加入陈家大院，成为四姨太，灯笼作为当时封建糟粕的象征，它的每次挂起都刻意放大了声音，使其有种空洞之感，更喻示着封建压迫对人的摧残。
这种手法可以烘托场景的情绪基调。这时，这种被放大的听觉无形中成为一种重要的情感表现手法，推动着人物心理的发展变化。
毕竟当一个人精神世界是麻木而空洞的，往往会放大听觉在日常生活中的作用。
2.构图突出了人们在黄土地的压迫下对自由的追逐。
“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”
提起《黄土地》就无法不提起它的构图，这也正是它的成名之处。
陈凯歌、张艺谋两位“第五代导演”的扛旗人物将最早电影构图模式进行突破，采用大胆超越常规的构图——将环境即土地作为主体。
这使得整部影片都让画面充满着均衡性，庄严肃穆的同时又显得极其呆板，无不彰显着土地对人的压迫和撕扯。
在前期一望无垠的黄土高原成为主调镜头，多是占据整个画面的四分之三以上，人质被迫在上方或下方极其狭窄的空间中，与张扬的土地形成鲜明对比，在人与自然的二元构图中将人物挤到角落中去，隐喻了影片的悲剧结局。在巨大的自然中，个体的存在至此便罢，但作为人的意象存在时，表现的便是在压迫下的生存之道。
但与之不同的是在影片的最后部分，翠巧祭奠了自由，顾青又一次回到了这片黄土地上，这时的镜头一改以往的压抑，黄土地反而只占了四分之一不到，天空也得以被解放，能自由的暴露自己的美。
当得知顾青要前往革命队伍时，翠巧抛弃了所有让顾青带她走，可顾青自有难处，只能约定好在翠巧婚期前回来。在两人分开后，多次出现满怀希冀的翠巧走向土地，却最终被土地遮住身影的构图，具有强烈的暗喻意义和现实意义，也预示着翠巧终将被这厚重的土地所吞噬。
“咱公家人有公家人的规矩”。
规矩二字给翠巧带来了不幸，却也给她带来了自由的气息。
可终究违背了诺言顾青没能及时赶来，曾在开头出现的花轿如约出来在了她家门口，轿帘在特写下仿佛背负着黄土地的沉重。多变的S型构图不仅增加了画面的动感，更隐喻着将来的曲折，暗讽了黄土地上愚昧、封建的精神状态。
在《黄土地》里，只有小女孩的服装是明亮而鲜艳的，这是时代给予他们的考验，也是她们未来必定要挣脱自我的暗示，突出了在沉重下渴望对自由的追逐。
3.镜头深化了时代里被束缚中未来的希望。
导演在《黄土地》中运用了大量的空镜头去展现黄土高原全貌——漫山遍野的荒芜贫瘠，也在平缓的拉镜头中表现她那几千年难以撼动的历史，增加了作品的真实感。
在这部影片里,导演还大量使用同景别、同机位、同镜头焦距的重复镜头。
而顾青同翠巧说起外面的世界时，采用的是固定镜头，翠巧在屋里忙来忙去，顾青从屋内走出去，没一会又走进镜头，这样的场面调度暗示了顾青注定无法带翠巧离去，同样的固定镜头还出现在翠巧得知自己即将嫁人，决定跟着顾青离开。
固定镜头的视觉效果类似于日常生活中的注视，平静又悲伤的记录着翠巧心境的变化。
影片中将两次迎亲队伍，设定了同样的景别、构图与色彩，对于翠巧来说却是不同的心境。这是世世代代的延续，也是在时代转盘中最无奈的轮回。
开头别人娶亲
最后翠巧嫁人
同一画面，往往蕴含着，再现着不同特质，这就是重复蒙太奇的力量。
除了重复蒙太奇，隐喻蒙太奇在影片中也具有很浓重的现实意义。
当翠巧葬身黄河，镜头由波光粼粼的水面拉至天空，含蓄而形象的表达翠巧这种精神中最为鼓舞人心的力量。
土地是文化的根，影片最后激烈扭动的安塞腰鼓是当时电影史上最不可超越的一幕。摇甩镜头和晃镜头的使用也是极其到位，随着他们的舞蹈，镜头中的天地仿佛都随之而跳动。它一扫影片沉闷压抑的情绪，就好像解放了的人们经过长久的压迫突然得以爆发。
“中华性”的泉源，正是一种根深蒂固的“血盟”（bonding）情感造成的暴力。这是一种即使冒着被社会疏离的风险，漂泊离散的知识分子仍必须集体抵制的暴力。因而，《写在家国以外》其中的目的，就是放弃(unlearn)那种作为终极所指的，对诸如“中华性”这种种族性的绝对服从。”
这就是中华民族对于服从性最大的挑战。
导演并不满足于一段单纯激情，他还有更深层次的思考，也因此出现一场更为震撼的求雨祭祀，在这场多以仰视、俯视镜头为主的场景中，那一场略带魔幻色彩的雨。
“万民的民俗的落后愚昧，始终是与无情的苍天、与贫瘠的黄土地的命运联系在一起，与“靠天吃饭”的生产方式与生产力的水平联系在一起，也就为这种民族根性的产生找出了其所客观依存的自然历史基础的根源。”
他们的灵魂早就带有不知所终的盲目，受着封建文化思想的影响，可能永远也无法摆脱这种桎梏。但万幸还有那些孩子们，将会永远追逐自由。
当然，这也正是结尾的含义——憨憨在求雨人群中发现了站在高处的顾青，于是奋力逆着人流向他奔跑。这映出了外在形式的逻辑元素，这是思想的黎明，却以翠巧的死换来的。
翠巧在河边交代憨憨时，面对弟弟急切的劝说“等水不急了再过”，她只是说：“憨憨，姐苦啊，姐等不得了。”这种思想是先进而自由的，却湮没在黄土地的厚重之下。翠巧是新思想的践行者和牺牲者更是传承者——她的思想已经传递给了她的弟弟，这也恰是反应思想变革不是一蹴而就的，需要一代又一代人的继承与努力。
这是导演在这部影片中寄寓的思考，这种民族文化和民族性格的内涵也是《黄土地》另一更高的层次，深化了黄土地上人性被扭曲、被压迫、被遏制的思想感情，丰富了影片对于自由先进思想的歌颂，它是不甘落后于腐朽的精神，更是不计其数中国人民对于未来的希望。
结语：
陈凯歌在自述中讲到：剧本文字清丽，余韵十足，遗憾的是未能脱前人之窠。
作为导演处女作，陈凯歌确实没有太多选择的余地，在题材上的局限性，使电影在情节不占优势，但幸好陈凯歌没拘束于用传统的叙事结构来表现电影思想，反而更加突出了影片的主题。
虽然这部电影的地位毋庸置疑，但因是80年代的电影，放在现今看来确实有所不足。
最明显的一点就是画质，这固然带有一种年代的沧桑感，可毕竟电影拍出来就是给人看的，如果连画面都不清楚，便会被极大的影响观感和判断。
还有一点，电影作为艺术，总不能生活化。就像镜头，翠巧爹太多镜头都因光照而看不清轮廓；就像声音，因为使用地方方言，加之没有字幕，所以很多对话都无法让人听懂，而你作为观众又没有询问含义的权利，这都是过于追求艺术性而忽略电影本身含义的缺陷。
但终是瑕不掩瑜，毕竟对于世界和人生有新的角度和思考是一部优秀影片最重要的因素。
“《黄土地》的矛盾在于，迫害你的不是穷凶极恶的歹徒，而是你无可奈何的父亲，吞噬你的不是看不到底的深渊，而是生你养你的黄土地，博大精深源远流长的不只是优秀的传统，也有其中无数的文化糟粕和封建礼教，其中翻滚着无数的白骨。”
物质上的贫穷和精神上的落后就像两道厚实的枷锁，将这片土地上人们的命运牢牢的锁死。《黄土地》是人文的缩影，更是历史的缩影，也正是这种缩影，让其具有浓烈的现实意义，让人不鸣自哀。可在影片中对于未来的构思，早在陈凯歌思考影片名字时就有答案了。
“大方无偶，大器晚成，大音希声，大象无形。”
参考文献：
1.[美]Rew Chou《primitive passions：visuality sexuality ethnography and contemporary chinese cinema》
2.知网：沉沉的《黄土地》——王得后
3.陈凯歌自述：我怎样拍《黄土地》
4.豆瓣：《<黄土地>：一个奇迹——<黄土地>我见·语义篇》——范达明
