《文学是什么·高雅文化与大众社会》
节选
译林出版社
诗歌怎么了？
〈美〉莱斯利·菲德勒 著
陆扬 译
我们没有出口过相对来说活着的“中道”美国诗人，因为压根就找不到。这个头衔最后的一个竞标人是罗伯特·弗罗斯特，他的最重要的作品早早在二战爆发之前就已经写成了。事实上他是第一个“月月读书俱乐部”将其作品推介给它的大众读者的诗人，除此之外仅有的两人是罗德·麦昆和埃里卡·荣。但是，麦昆完全为高雅文化的护卫者们所不齿（在这一点上我想他是白食其果），荣也不在话下，因为之所以选中她，完全是因为不久之前，她出版了一部畅销“色情”小说。即便是弗罗斯特，尽管他有许多毋庸置疑的优点，而且早早就得到了诸如庞德这样的现代主义教主的认可，也因为他的冲突诗歌形式和他“太为流行”这个事实，难以胜任这个头衔。
可是，不管弗罗斯特曾经多么“流行”，他的名声流传到今天，主要也靠了那些教学文选。的确，在今天的美国，任何一个新近诗人，都没有真正广大的读者。当然，在大学内部，有时候仿佛人人都在写诗，可是好像没有人来打算读它——自然，除非是作业布置下来。在学院外面，情况甚至更糟，因为看起来谁也不愿意坦白说，他对诗歌有什么兴趣。可是，那些声称诗歌同他们的生活没有一点关系的人，无分老幼，甚至当他们作如是言的时候，也会听莫扎特，听汽车收音机，或者真是发烧友的话，走在大街上，也会戴着耳机，听歌听得不亦乐乎。
但是他们完全没有意识到，他们在听，有时候还在唱的那些歌曲的歌词，本身就是“诗歌”：一个他们只联想到“英语”课上不快经历的语词。他们压根就不明白，所有的诗歌最初都是传唱的，而在诗歌登峰造极的时代（比如伊丽莎白女王时代的英国或者十九世纪的美国），打算作为歌词的韵文和注定要付诸印刷的韵文，并没有区别。
如果说它们现在有所不同，那么完全是因为在歌曲领域，就像在故事领域一样，近年来很不幸在高雅和低俗之间画出了一条界线。不仅如此，在前一种情况里，因为这一事实而令局势雪上加霜，那就是几乎所有大众喜闻乐见的诗歌都被配了乐，因此普遍不被阅读，而是在唱片、磁带和收音机里被人聆听，抑或出现在音乐会上，在这里语词只是处于次要地位，在被无限放大的器乐声响和表演者的身体语言面前甘拜下风。
与此同时，被认为适合少数受众口味的诗歌，被普遍印刷出来只为课堂使用，要是居然也有心来听，那就在经常是课余时间组织的、由学院资助的诗歌朗诵会上听吧。这等场合中聚集起来的听众，基本上都是学生，他们当中许多人是因为老师下令方才到场的。在二十世纪五十年代，这类诵诗会大都是在校园外围举行，到场的多为不修边幅的准艺术家。即便到了六十年代，他们进军到了校园内部，也大都是学生自己发起，场合多为田径场的更衣室、体育馆，或者露天戒毒集会和反越战游行的间歇。
但是这类场景一样是被同化进了资助它们的学院机构里。故此时至今日，即便那场业已烟消云散的文化革命的回光返照的桂冠诗人，比方说，多亏新学院派表现出马尔库塞所谓的“强制性宽容”，其作品才开始被人接受的年迈的加里·斯奈德，抑或白发苍苍的艾伦·金斯堡，如今他们被认为也是在迎合那些个“标准”，那是唯有课外的歌词，一如课外的电影故事那样，方能免俗的。但是这说起来也算公平，因为他们的诗歌一向就非常吻合“现代主义”的规范，这些规范是为“严肃”的英国和美国读者建立起来的，时当t．s．艾略特的《阿尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》（按照传统的眼光，它怎么看也谈不上是首歌），几乎与欧文·伯林的《亚历山大的的爵士乐队》同时面世。
欧文·伯林究竟是否知道艾略特，我无从得知，但是我确切知道艾略特知晓伯林和他的家族，《荒原哩的诗句：“噢噢噢噢这莎士比亚式的爵士乐——／它是如此优雅／如此聪明。”即是戏拟伯林一辈，挖苦他们背叛了真正的诗歌。我从传记材料中得知，艾略特崇拜音乐厅歌手玛丽·劳埃德，而且在他办公室墙上，始终保存了一张格鲁科，马克斯的署名照片。但是所有这些，在我看来都是装腔作势的恩赐态度，暗示他只有当大众文化“知道分寸”（就像爱尔兰人、犹太人和其他少数族裔人一样）的时候才喜欢它，而不是喜欢它同莎士比亚以及艾略特这样的高雅文化展开竞争。不管怎么说，自从《阿尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》开始，我们就承受着诗歌趣味在我看来最终是忍无可忍的分裂。
即便我们少数人，我们在我们满心不情愿的学堂生涯中艰难地学会嘉奖少数派诗歌，可是也从来未敢忘却，我们最初是如何痴迷多数派诗歌，它们到今天依然在四面八方包围我们：不仅是我们自己或唱或随着跳舞，或者不管愿不愿意充耳而来的歌词，还有一代代人传唱的这些歌词的口头色情改编版、公共厕所里的涂鸦、孩子们的游戏歌谣，以及贺卡诗句。不仅如此，不管同主题是多么风马牛不相及，这类诗歌的样式，却是与我们很可能是从小就“熟记在心”的那些伤感诗歌的样式惊人地相似。故此，在睡眠和清醒之间，它们今天依然回荡在我们的头脑里。
它们范围之广，从谁都没有忘个精光的鹅妈妈儿歌（“汪汪汪！狗叫了，／叫花子进城了”），直到无论我们的教育程度有何差别，业已成为我们共同遗产的最早的美国诗歌：它们当中有一些在节日里如仪式般被吟诵（“拿根手指，指指鼻子，／他点一点头，爬上烟囱”）；有一些在钢琴伴奏下在家庭和朋友圈子里传唱，他们可能压根就没听说过恩玛·哈特·威拉德或塞缪尔·伍德沃斯的名字，可是都能唱出一两节《海中摇篮曲》和《老橡木桶》。我们也还记得其他一些大众诗歌的作者，至少在幼儿园里，我们记得他们，诸如亨利·沃兹沃斯·朗费罗、詹姆斯·拉塞尔·洛威尔，以及尤金·菲尔德。我依然记得菲尔德的《云肯、布林肯与诺德》，至于他的《小男孩布鲁》，在这里我不怕丢脸地坦白说，此时此刻依然催我泪下（“小小玩具狗布满灰尘，／可它站得坚定又坚强”），虽然有一度我初犯精英主义的傲慢病，一时昏头在课堂上把它读给我的一年级新生，居然把它当做诗歌无论如何不能如此这般的反面教材。
所以，当我酩酊大醉的时候，我发现自己在背诵吉卜林的《营房谣》和罗伯特·塞维斯的《丹·麦克格鲁的枪击》，一如我十岁的时候，我一边背，我可敬的家人在一边鼓掌。当然，在消息灵通人士看来，塞维斯从打开始，就“通俗”得无可救药。吉卜林则总是走边锋。但是其他人，就像朗费罗和洛威尔，他们蓄着胡子、正襟危坐的形象，今天还挂在我英语课教室的墙上，他们曾被认为是盎格鲁一撒克逊高等文化的“白胡子长老”，我们这些犹太小孩子，是自小就被教以顶礼膜拜的。
就此而言，朗费罗是一个引人入胜的例子，因为只要纸面上的诗歌和流行歌曲的歌词被一视同仁，都是“诗歌”，那么他就能在大众受众和批评标准的护卫者那里两面讨好。说到底，他们为什么就不能推崇他呢？他在欧洲最好的大学里求学，后来他成为哈佛大学第一个现代文学教授，把欧洲文化传递给了我们统治阶级的孩子。而哈佛，同样是美国最古老、最杰出的学院。即便普通读者喜爱他的诗歌，也无损于他的荣名（当他应邀来到维多利亚女王的宫廷，在向王座鞠躬之前，他不得不在这座宫殿的诸多仆人角落里，给他的诗迷们签名留念）。
随着大学教育的理念成为真实，各行各业的读者似乎是越来越多了。他们当中有些人几乎对其他诗歌一无所知，也能背诵他的《孩提时光》、《铁匠村》、《金星残骸》，抑或《生活诗篇》。比如，我自己就记得清楚，早上我孩子那识字不多的爷爷，怎样用他有腔无调的歌声把我吵醒，他一边忙活家务杂事，一边高声唱道，“生活须当真！生活须认真！坟墓不是它终点。”不仅如此，甚至在我上高中的时候，我们就都熟知朗费罗的作品，以戏拟他的《海华沙》取乐，那可是美国的史诗，1855年出版后，立刻就流行不衰。
在同一年，惠特曼的《草叶集》出版，这部诗作同样有心写成史诗，可是几乎就没有读者。的确，甚至到十九世纪三十年代初叶，也只有我那些最拔尖的同学才真正熟悉这个难以理喻的庞然大物。该不该崇拜它呢？我们颇费猜测。我们滚瓜烂熟又不屑一顾的是《哦，船长！我的船长！》，我们在教材里总是同它相遇，那时候我们已经变得足够世故，明白它之所以被收罗进来，完全是因为其毫无特色的题材，爱国主义加上感伤主义，再加上传统的格律和节奏。虽然惠特曼这个唯一的传统诗形式的尝试显得优柔寡断，不知所云，可是仅仅是这努力本身，就足以为这首诗赢得大众读者的不朽热情。因为同样的道理，这热情一直延续下来，反过来视而不见惠特曼用自由体写的一切东西，而具有讽刺意味的是，惠特曼本人相信，他的自由体更合大众社会的口味。
但是，到了如今后现代主义的年代，大多数读者同样也开始冷落他们曾经热爱的朗费罗的诗歌。自然，他的名字会在一两个乏味的玩笑里彼此流传（比如他的“那人坐在包厢里／双脚伸在正厅里”）。至少直到最近，还有孩子们知道戏拟他的《金星残骸》（“男孩站在燃烧的甲板上。／双脚烫得满是水疱。／他脱下裤子挂在生锈的钉子上，／现在他穿了姐姐的裤子”），可是原来的诗歌写的什么，都被忘得一干二净了。
确实，所有原先能做到雅俗共赏，把多数和少数读者一并吸引过来的十九世纪诗人，如今在普通读者的记忆中已经荡然无存了，也许埃德加·艾伦·坡是个例外，他活下来主要是因为他的《安娜贝尔·李》、《乌鸦》和单调乏味的《钟声》里的几行诗句。因为这样那样的原因，精英批评家怎么也解释不了它们为什么对孩子们有这么大吸引力，反之课堂里遭遇的其他诗句，好像都不可同日而语。就是批评成规，也没法弄清楚这些一度非常大众化的诗人，如何就从大众文化里消失了，因为现代派的排外主义甫一登台，它们就被扔进了历史的垃圾桶，一道被弃之如敝屣的，还有好一些质朴无华的诗人，诸如尤金·菲尔德、詹姆斯·惠特科姆·莱利、威尔·卡勒顿和埃拉·惠勒·威尔科克斯，他们都是当年像朗费罗、罗威尔和惠蒂埃一样的经典作家。
事实上，他们真心实意认可的，是1812年战争和西班牙一美国战争之间唯一写作的美国诗人：艾米莉·狄金森。他们把她纳为英语课程的主要内容，同美国文艺复兴那些“反流行”的小说家并列。这当中的缘由，是因为狄金森除了拥有其他种种优点，还在于其生平几乎根本就不为人所知。的确，他们一直有意识地在尴尬的沉默中，视而不见我们本土的诗歌传统，反过来在克林思·布鲁克斯的《精致的瓮》这类标准的“新批评”文本中，拥抱符合他们“标准”的英国作家，从约翰·多恩到杰拉德，曼利·霍普金斯。我受了他们的影响（虽然在当时我会羞于承认），我写的第一篇“学术”长文，就是论霍普金斯的，我的博士论文，也是写约翰·多恩的《歌与十四行诗》。
但是，直到1955年，约莫在我开始教文学的十五年之后，我方才斗胆在一篇文章里直面我自己同惠特曼那充满矛盾的关系，这文章本身是一个尝试，尝试摆脱我曾被洗脑的针对惠特曼的精英主义态度。说起来千真万确，像埃兹拉·庞德这样的现代主义领军代言人，在最初同惠特曼格格不入过一阵之后，也最终同他握手言和，在一首很感人的小诗里，声称“我同你签个协议，沃尔特·惠特曼——／我讨厌你久有时日……／如今我足够年长，该交朋友了”。可是t．s．艾略特在给庞德一卷《诗集》作序时，先是坦白他自己反感惠特曼的“形式和许多风格”，后来又情不自禁评论说，“我同样坚信——那是显而易见的——庞德什么也不欠惠特曼。”
因此，后来的大多数“新批评家”都追随艾略特的榜样，否定惠特曼是“新诗”的范型。比如，伊沃尔·温特斯讲到“惠特曼式的灵感压根就无从寻觅”：r．p．布莱克默则把惠特曼的影响和波德莱尔比较，得出的结论是坚持“惠特曼的影响阻碍了诗歌实践”。最后，威廉·范·奥康纳宣称，不光是惠特曼，而且还有他所有的追随者们（他指的主要是卡尔·桑伯格），都“偏离了从霍桑和梅尔维尔到詹姆斯和艾略特的传统”，即是说，是游离在修正过后的新经典之外了，美国风格的新经典。
现代主义批评家对坡也未必留情多少。亨利·詹姆斯很早就定下了基调，那是种假惺惺的精英主义的恩赐态度，他说，“对坡的狂热标志着一种再明白不过的原始反思状态”，显而易见他没有费心想一想这个事实，那就是波德莱尔恰恰是为此种“狂热”所动，耗时数年献身于这个美国诗人的翻译和推介，并将他描述为“迷失在新世界里的拜伦”。但是对坡推崇备至的艾略特费心注意到了这个事实，他提醒他的读者说，不光是他，还有其他杰出的法国作家，他认之为他文学前辈的，诸如马拉美、瓦莱里，都认为坡是伟大的美国诗人。
在艾略特学术生涯的晚年，即1948年的一篇写得莫名谨慎小心的文章中，他言及坡对法国象征主义发展的毋庸置疑的影响，努力给予他中肯的评价。但是努力归努力，到头来却是通篇一派降尊纡贵的姿态，比如，讲到坡的“漫不经心的写作”、他的“幼稚的思考”，然后特别暗示说，他的诗歌拥有“更多好韵文，而不是好诗的特质”。他进一步指出，“有教养的英国或美国读者”（很显然，指的是他自己和他的朋友们）之所以记得坡，是因为“很小一部分小诗在他们小时候让他们神魂颠倒了一阵子”，但是他无意再谈这些小诗，因为当他重读时，发现他只能“短暂地召回愉悦的记忆”。
但是对于第二和第三代的少数“新批评家”而言，尽管有他们宗师的保留态度在先，却都有意恢复坡的“高雅文学”地位。故此他们很恼怒艾略特刻毒的说法，称无论是波德莱尔，还是马拉美，抑或瓦莱里，都“精通英语”，所以“在一种一知半解的语言里读书，读者完全可能读出书里本来没有的东西”。他们的努力无论怎么看，都是一种徒劳无功的愚蠢的努力，因为诚如《美国文学史》在叙述了波德莱尔对坡的高度评价后，颇为悲哀地说，“尚没有哪个主流美国诗人（这是说，对于美国语言和它在诗歌方面的运用，没有谁称得上绝对是得心应手），用这等美好的语词，来肯定他的生活价值。”这话一点不错，洛威尔一直认为他“五分之二是纯粹胡扯”，爱默生轻蔑地管他叫“可当诗人”，甚至惠特曼，也把他描述为“光彩逼人，眼花缭乱，但是没有热度”。
但是，即便坡的诗人同道几乎人人诋毁他，他却一直在大众读者里深入人心，每个人，或者说人人都喜爱他。他们才不管坡出口没遮没拦蔑视“乌合之众”，就像不在意惠特曼口口声声说他爱普通男人一样，结果是抛弃惠特曼，却把坡纳入他们变化无常的心间。坡谈不上独当一面，开辟一个流行诗歌的新文类，虽然他在引进流行小说、侦探故事和科幻小说时，是扮演了这一角色。但是，他的确单枪匹马，创造了日后在异化的法国诗人手中变成“纯粹诗”的通俗版式，这些法国诗人，都觉得他们是在效仿他。
但是，在主流文学领域，坡没有继承人，也许诚如艾略特和w．h．奥登所言，爱德华·李尔是个例外，他与其说是模仿坡，不如说是在戏仿坡。虽然，总有人暗示坡的作品里多有糊弄之笔，坡说到底，是专心致志一如孩子游戏，他写的不是坦率幽默的胡说八道诗句，而是一种更高层次的“不知所云”。他那如魔咒一般的歌，无论如何都不是在给我们搔痒，而是将一切意义搅得混沌无分，从而真主题也好，假主题也好，真故事也好，假故事也好，到头来全都顿时艰涩莫名、语无伦次，恍若一场大梦。但是坡尽管十分认真，却没有认真到吻合现代主义和后现代主义者的口味，这口味虽然可以容忍大多数无所不及的语无伦次（要不然怎么解释约翰·阿什贝利这一类诗人如日中天的声名呢？他除此之外一无所长），却坚持认为自己是阳春白雪，含沙射影又不失博学，而且锋芒毕露，而将普通读者挡在了门外。
锋芒毕露对于进入现代主义的经典，也许是最重要的标准，这个经典几乎向一切诗人敞开大门，从罗伯特·布莱、威廉·斯塔福德和艾伦·金斯堡，到戴维·伊格纳托、弗兰克·奥哈拉和罗伯特·邓肯，只要其诗能够震惊资产阶级，挑战他们何以为“诗”的先入之见，便可被接纳其中。至于这些诗人当中是不是有些人分别隶属不同集团，信奉针锋相对的诗学理论，诸如“爱荷华学派”，以及“黑l9学派”，那都无关紧要。他们都被收进诗选，罗列在《新裸体诗歌》之类的名目之下，由新学院派在诸如“创意’写作”、“当代诗歌”这类课程中来加以教授。的确，这类课程中有一些主讲人就是这个或那个此类诗人，他们在过去的二十年里络绎不绝地进入学院，一如当代小说家在走进学院，虽然看起来，势头不及小说家厉害。但是，即便那些没有进入大学殿堂的诗人，似乎大都也能依靠诗歌团体生活，这些团体反过来是得到英语系和学生协会的资助的，只因为他们的老师敦促他们支持“活着的诗歌”。
什么是真正的“活着”？说真的，其定义近年来稍微有所变化，诚如一些早期的现代主义者，后来被别人替而代之做了样板，比如，t．s．艾略特和华莱士·史蒂文斯，就是被威廉·卡洛斯·威廉斯和查尔斯·奥尔森取代了。但是埃兹拉·庞德自从现代主义学院化开始，就被列入必读名录，多少年轻诗人向慕他的盛名，被狂热地教以避免节奏，以及甚至是一切清晰可辨的、一目了然的格律。他们的老师喊道，“打破抑扬格”，虽然早在他们当中许多人出生之前，这口号就被程式化了，可是这个老掉牙的庞德式指令对于年轻人来说，似乎依然还是个革命标语。
在二十世纪五十年代，有一阵子传统的诗节形式似乎就在美国现代主义学院建构的中心卷土重来。这一部分是因为w.h．奥登的影响，这位三十年代的英国诗人，在二战之后，试图变身成为美国诗人。但是，新的形式主义诗人没有因为拥抱伤感和简洁，再加上格律和节奏，就变身为流行诗人，而是像艾略特本人一样，依然是游离闪烁，充满反讽，与世隔绝。到二十世纪六十年代末，虽然如理查德·威尔伯这样的些许顽固分子依然在写优雅模式的诗歌，可是在方方面面，大多数诗人，包括最负盛名的罗伯特·洛威尔，都选择新的“开放”形式。但是诚如有凸出必有凹进，约莫十年之后，另一种版式的形式主义打着后现代主义的旗号重新登场。它叫做“具象主义”，或者“具象诗”，当然，在“现代主义”之中早就有段史前史了，最显著不过是在美国，也许，可见于e．e．卡明斯的作品，或者诚如他个性十足地坚持的那样，应当把他的名字写成e．e．卡明斯。
这类诗歌的模式不像其他现代主义的经典，它们一眼看上去就不同于散文，它们独特的模式通过排版，显示，或者我宁可说，规定了书或杂志页面上的印刷部分和空白部分的关系。故此，它们构成了第一种真正是后谷登堡时代的诗歌，不仅仅是通过活字进行再生产，而是某种意义上的真正生产。
但是，它们同样也是第一种把眼观和耳闻诗歌之间不可救药的分裂，视为既定事实接受下来的诗歌。它们无法被大声朗读，故而其存在方式不是言语或音乐的记录，而是不可转译的图像。
事实上，这是现代主义美学内在趋势的最后一个反证，证明此一美学与生俱来构成的经典律令，让二十世纪高雅文化的向慕者无人不知的律令：诗歌应当“看得见摸得着但是寂静无声”——就像东方的书法艺术，或一只精致的希腊占瓮。
但是，“具象”这个隐喻，再清楚不过地暴露了美学家们一直小心翼翼掩蔽起来的意向：敌视歌谣，膜拜技术。说到底，固定的印刷图像，是最不容易引起一切舞蹈联想的，同样难以让人热切巴望某一支外在于或者先在于意义的曲调，不论这曲调是真能听到也好，还是种言外之音也好。
但是，似这般远离歌曲，不过是现代主义诗歌一个有限的方面，虽然诚如现代主义小说远离故事一样，它也是事关根本的方面。“新诗”从一开始就具有，而且只要现代主义传统一息尚存，就始终具有的另一个基本特征，就是避开强烈情感，以反讽来替代伤感和痛苦。但是最根本的特征，也许是恐惧平庸。
“创新！”那是很久以前埃兹拉·庞德给他追随者们的命令。但是即便他自己也说，这指令久而久之就成了一种铁定限制：成为就像著名法国批评家让·波扬在他的《达尔布之花》这部现代主义律令的经典研究中，称之为“恐怖”的一个关键口号。这本书的书名《达尔布之花》，指的是普罗旺斯某小城里的一个花园，作者在花园的门上发现一个告示“携带花者不得进入花园”。波扬将这个告示比做现代主义之禁止为新诗带入可爱的老生常谈、长久脍炙人口的习语、使人联想到先时诗歌的语言，总之传统认为有“诗意”的东西，一概禁止：“携带诗意的花者不得进入诗歌花园。”之所以使用“恐怖”这个词，是指法国大革命的特定时刻，是时最初的解放热情开始转化为压制，这个词如今看来也是恰到好处，因为现代主义的雅各宾派一如他们政治上的先祖，其不言白明的那种格外的严厉，恐怕也只有当初的自由鼓吹者可以比肩，他们禁止他们的作品回归任何一位往日先辈，由此也对将来关上了大门。
但是，在我看来，追求此种将来，已是当务之急，因为诗歌中的现代主义走进了死胡同，企望所谓的后现代主义摆脱它的种种局限，只要他们继续追逐独创性，以反讽来替代情感，打着“自由诗”、“呼吸节奏”或纸面印刷视觉图案的旗号来禁止歌曲，那么也是注定失败的。在二十世纪六十年代有一阵鼎盛时光，似乎是鬼神不信的年轻人把自己的趣味强加给比他们大不多少，却远要显得忧心忡忡的文学教师，他们的趣味，很可能就弥补了写来付诸印刷和写来供人歌唱这两种诗歌之间的沟壑。我甚至斗胆期望，他们能够从这等晦涩形式里，把十九世纪仅有的一个美国“诗人”（可是我久被洗脑下来，发现已经很难用这个词来描述他了）解救出来，正是依据这类形式，对流行歌曲嗤之以鼻的学院派们对他大加指责。他的歌谣家喻户晓，流行程度甚至超过了艾伦·坡。
当然，我说的是斯蒂芬·科林斯·福斯特，他就像散文领域的斯托夫人和马克·吐温，通过教他那个时代来说黑奴的语言，来拯救彼时的诗歌词语。可是他破了产，一文不名地在忧伤中死去，口袋里只有二十三美分，还有一张纸片，上面写着：“亲爱的朋友和温柔的心……”那似乎是他给这世界的一封未来得及写出的信的抬头，抑或只是另一首歌的标题？这个悲惨的结局值得我们的文学史家铭记在心，它使我们想起同样的坡和司各特·菲茨杰拉德的死亡。可是，它当然没有被人如此铭记在心，那些“严肃的”批评家，同样没有把我们最伟大的大众桂冠诗人当回事情，他们不是为读者的眼睛写作，而是为听众的耳朵创作。
同理，近年来一些诗人虽然不是给歌曲填词，可是他们是依据同样的标准、同样的趣味，写出诗来付诸印刷，他们也被学院派批评家视若无睹了。不光是埃拉·惠勒·威尔科克斯，这位激情洋溢、胆大包天的妇女色欲的代言人声名狼藉，就是亨利·沃兹沃斯·朗费罗本人，也在被继续遗忘。虽然（又错了！），我在1970年一篇题为《朗费罗游子还乡》的文章中说：“我们生活在……重又回归的‘孩提时代’，除了这位一个多世纪之前掌管着一个相仿时代的作家，谁更适合起死回生，来当今天的桂冠涛人呢？”但是，十年之后，我开始清楚意识到，这场现代童子军东征的领袖们，他们的趣味太高雅，太飘忽不定，所以委实是难行之有效。
不仅如此，他们除了关心摇滚音乐的歌词，关心灵魂和民歌复兴，对其他一切诗歌基本上是无动于衷，见不出什么大的差别。就我本人而言，我一样在意他们心有所钟的付诸印刷的诗歌是不是有一些被接纳进了经典：比如，纪伯伦殚精竭虑的神秘絮语：抑或遍布托尔金《魔戒》的那些干巴巴不拐弯的维多利亚“歌曲”；再不就是洛德·麦昆那些索然无味的狂想曲。虽然，有些成功进入经典的作品，我也并非悉心钦佩，包括艾伦·金斯堡和加里·斯奈德这些讲台表演家的作品，它们证明是太容易被现代主义主流同化进去，同样还有约翰·列侬和鲍勃·迪伦（说到底，迪伦用他那个时代流行的学院派名字迪伦·托马斯，又给自己做了一回洗礼）。
但是，我也认识到，在近年课堂文选里收进他们的些许歌词，抑或满口学术术语来写他们的分析文章，并非意在开拓经典，而是在将他们“增补”进学院。无论如何，这一切皆无助于拯救先时的流行文化，所以我们当中有些人亦然津津乐道那些苟延残喘的伤感老调，诸如《营房谣》《酒吧地板上的脸》《小男孩布鲁》，以及《孩提时光》等等，只能关起门来欣赏了。即便是既定的学院批评，对于我们理解，更不消说是解决我们的困境，也多半是无济于事。
这困境是：我们所喜爱和我们被告知应当喜爱的东西之间，以及我们听从自己的自由意志还是多数时候因为要完成作业而来阅读之间，存在着叫人忍无可忍的冲突。就批评家们形形色色的“标准”而言，所有歌曲，特别是要是它们见诸白纸黑字的话，就像短篇小说一样，倘若它们走伤感路线而不去讽刺，通俗易懂而不是晦涩艰深，讲述家常生活而不是异国风情，都被归类为“垃圾”或者“纯粹娱乐”。
再就文体和结构的层面来看，散文叙事肯定不能一笔勾销传统的皆大欢喜结局，以及莫泊桑一欧·亨利式的悬念，而一味盲目强调情节和人物。同理，诗歌被要求必须远离尾韵、常规格律，以及分节形式。到头来，在二十世纪末叶制度化了的精英趣味看来，几乎一切天真的、没有受过教育的读者认为是“小说”和“诗歌”的东西，都是低级趣味。可是，这也同时意味着，这些读者的孩子们能够看懂的所有作品，事实上都被排除在外了，即便他们以后考入大学，要是得不到名师指点，只怕也还是一无所知。
