严歌苓，女，生于上海。上世纪八十年代开始文学创作，曾就读于鲁迅文学院研究生班，发表长篇小说《绿血》《一个女兵的悄悄话》《雌性的草地》及剧本多种。1988年赴美国留学，获哥伦比亚艺术学院写作硕士学位。代表作有长篇小说《扶桑》《人寰》《无出路咖啡馆》《一个女人的史诗》《第九个寡妇》《小姨多鹤》《陆犯焉识》《妈阁是座城》，小说集《少女小渔》《白蛇》《也是亚当，也是夏娃》《穗子物语》《吴川是个黄女孩》等。有多部作品被改编为影视剧，曾担任电影《少女小渔》《天浴》《梅兰芳》编剧。
悲惨而绚烂的牺牲
——关于《金陵十三钗》
文│严歌苓
我一向不认为《金陵十三钗》属于我最好的小说之一，但是它是一篇我长久以来认为非写不可的作品。不知为什么，人在异邦，会产生一种对自己种族的“自我意识”，这种对族群的“自我意识”使我对中国人与其他民族之间的一切故事都非常敏感。这并不是单单发生在我身上的现象，我周围很多朋友很早就在美国开始“南京大屠杀”的资料搜集和展览，同时发起抵制日货活动，甚至在钓鱼岛事件发生之时，十多个人居然募集到一大笔资金，买了一架小飞机，准备代表民间的中国人收复钓鱼岛。所以我常常开玩笑说，把一个不爱国的人放到国外，数年后他可能变成一个民族主义分子。
所以我参与“南京大屠杀”的纪念活动是从1993年开始的。那时在芝加哥，华人社区展示了第一批大屠杀的图片。之后的每年，我都参加大屠杀纪念活动，后来也参加了1997年在南京举行的由中、日双方举办的“南京大屠杀60周年”纪念大会。我就是在参观一个个大屠杀刑场时，感到非得为这个历史大悲剧写一个作品。
国际上把“南京大屠杀”叫成“The Rape Of Nanking”，用Rape（即强奸）取代屠杀。对于这个惨绝人寰的历史事件，国外东西方学者们宁可称它为“大强奸”，然而强奸只是整个屠城罪恶的一个支端。却恰似这个貌似片面的称谓，引起了我的全面思考。那个迄今已发生了七十四年的悲剧的一部分——强奸，是最为刺痛全世界学者的社会良知的，是更值得他们强调而进入永恒记载的。在“南京大屠杀”期间，有八万左右的中国女性被强暴，与三十万遇难者的总数相比，占不到四分之一的比例，但“Rape”却包含更深、更广意味上的残杀。若说屠杀只是对肉体的消灭，以及通过屠杀来进行征服，那么“Rape”则是以践踏一国国耻，霸占、亵渎一国最隐秘最脆弱的私处，以彻底伤害一国人的心灵来实现最终的得逞和征服，来实施残杀的。并且，在大悲剧发生后的七十多年中，事实仍然在被否认，被篡改，于是它是一段继续被凌辱、被强暴的历史。那八万名“Rape”牺牲者，也就一直不能得到雪耻。由此看来，历史柔弱可欺，至今是可被任意辱没强暴的俘获品。“Rape”在此便显出了比屠杀更为痛苦的含义。
战争中最悲惨的牺牲总是女性。女性是征服者的终极战利品。女性承受的痛苦总是双倍的。并且无论在何种文化里，处女都象征一定程度的圣洁，而占领者不践踏到神圣是不能算全盘占领的。这就是男性游戏——战争致于女性的悲剧。
这个故事是献给The Rape Of Nanking（南京大屠杀）中的女性牺牲者的，当故事中的牺牲铺展开来时，我希望读者和我一样地发现，她们的牺牲不仅悲惨，而且绚烂。
中篇小说《金陵十三钗》，作者严歌苓，发表于《小说月报原创版》2005年第6期，获《小说月报》第十二届百花奖原创小说奖，全文收录于《小说月报百花奖（原创）获奖作品集》，百花文艺出版社2011年1月版
访谈：人人心中都有一个《补玉山居》
△记者：老板娘“补玉”的名字取自“以玉补天”的故事，也因此给了读者很多想象，你对这个名字还有什么特别的解释吗？
严歌苓：这种联想是非常美的，现在大部分的读者都会忽略过去，这很可惜。其实完成阅读是读者和作者共同的一件功课，审美的主体配合是非常重要的，这种延伸出来的东西可能正是作家潜意识里沉睡的一些印象。
我一般对给作品中的人物起名字不是特别在意，但是一个人的岁数、家庭背景等等，大致能从名字上看出一些。我会去采集一些这样的名字，民间的名字要比你所能想象出来的都更真实。但“补玉”这个名字是我自己想出来的，首先，她跟村里其他女孩有点不一样，身上带有那种文化气息；第二，这个名字还是比较朴素的，像个小村姑。有时候我还会希望女主人公的名字比较好听，听上去就可以感觉她是个漂亮、可爱的女人。
△记者：书中有一句话说：“世上什么样的人你近不了他？自视太高的，精神病患者，逃犯。”《补玉山居》恰恰就是瞄准这几种人的生活展开的，你在人物选择上有什么特别的意图吗？
严歌苓：我觉得这几种人最最迫切需要的是把他们真实的身份模糊掉，解除真实身份在当代生活中给他们带来的残酷压力。而当他们来到一个相对乌托邦式的山居里，远离了都市生活，就会忘却，也许还找到了自己人本的身份。在这个感觉中，他们实际上是休了一个短暂的、偶然的心灵假期。这对于我和我身边的一直在忙碌的都市人都是特别重要的。都市把它肮脏的角伸得越来越长，这种原先有的乌托邦正在一个个消失。
△记者：小说由几对男女的故事组成，每一个故事结尾都停在了一个近乎“等待”的位置上。这样的处理只是在给故事制造悬念，还是有意让它停留在一个乌托邦的状态下？
严歌苓：这也是一种延伸式的理解。实际上我写东西只写一稿，任何故事的发生或者说怎么样去写都是一种偶然。我觉得艺术最可贵的一个特性就是偶然性，它只发生一次，像灵光一现，有它的不可重复性。我没有特别地想到什么，也许是这么长时间的经验和直觉告诉我，就应该这样结构一个故事。某个故事持续写下去就发现故事合理了，好像在我身上创作力确实是一件很神秘的东西，有些故事推进不了，小说就半途而废了。过去我也有很多这种经验，而现在怎么写，或者说我会把故事搁置在什么地方，确实是我没有预先想到的。
△记者：阅读这本小说的故事结构，就好像在看一部解构式的电影，很清晰，它的设计初衷是怎样的？
严歌苓：我是个很爱看电影的人。从《天使爱美丽》开始，前几年那种解构式的电影确实对我有影响。每个故事会停在哪里我没想过，但这个小说到底会怎么写我是有考虑的。我到了现实中的“补玉山居”，那个山居也是以一个女孩子的名字命名的，大门口的题字也是某位作家的手书。我在那个山居里就觉得它是一个很好的结构，如果有几对男女，他们背后的生活是怎么相遇的，后来发现，中篇小说容纳不了那么多人生。
△记者：听说这本书你已经改编了一个影视剧本，结构还沿用原著，要做一个解构式的电影吗？
严歌苓：这个剧本是在《寄居者》之后完成的，不是电影而是电视剧，恰恰要打乱这个小说结构才能完成电视剧，因为电视剧是不允许你用一个倒叙的方法来讲故事的。
△记者：你曾经说要利用其他形式的媒体，让文学存在的时间长一些，同时也说过自己不是影视的供应者，希望影视和文学应该是分开的，文学和影视在你这里好像存在着特别微妙的关系？
严歌苓：我常常在想象，文学的存在要依赖多少当代的媒介，我们不再是19世纪末那个雨果的时代了。那时候只有纸和印刷，没有别的媒体，现在有这么多刺激年轻人感官的媒体，文学肯定要退居到一种经典式的艺术样式。我觉得还是要按照自己理解的文学艺术去写，写出来有很好的导演可以将其影视化；我不拒绝，但并不是每一个作品都能被拍的，我不能将就着你拍，为了影视而妥协我的文学写作，这是不可能的。
现在媒体在爆炸，能有时间看两页书是那些闲下来看电视剧的人。电视剧的号召力那么大，为什么不利用呢？我觉得影视可以拿来为文学服务，悲观地想我是为它提供一个故事，正面去想就是在宣扬文学。很多人看了电视剧又回过头找原著，这就是对我们很积极的帮助。不要说电视剧是低劣的艺术，是亚文化，我就拒绝他们去拍，这其实是不必要的。如果有100万人看过这个电视剧，大概你会找回20万人来看你的书，至少有这样的一个比例吧。
△记者：把原著改编为影视作品，你有没有一个底线，比如在对原著精神的把握方面，会不会因此更倾向于自己做编剧？
严歌苓：我有一个缺陷就是从来不看电视剧，没有时间看，电影我会去看，不看就不知道他弄成什么样子。有人后来说把《小姨多鹤》里的日本人改成了中国人，可是那样一来，要体现的中国人的精神就没了，那种宽容、自我疗伤的能力，故事里那种中国的美德就统统都没了。可是改成那样了我也没办法，说是上级要改的，我也不明白。
影视其实就是一个大广告，如果你这也不许改，那也不许改，连这20万人都有可能抓不住。我对自己作品的改编没有几个，《补玉山居》是第一个亲手改成电视剧的作品，《金陵十三钗》其实是第二个。自己执笔的时候还是更能把握一点原作精神。
△记者：自己改编成影视剧会对小说的创作有影响吗？
严歌苓：我出版的密度很高，市场消化是个问题，自己的作品就会产生自相残杀的局面。一个作品没有渗透，另一个作品又出来，这在西方图书市场是很忌讳的。西方的出版社对我说，你不能让我们在两年内再出版一本你的书，那会对读者造成困惑，会消化不良。我应该考虑到这一点，有的时候市场经验是放之四海而皆准的。
读者也会质疑：“严歌苓你怎么写得这么快啊，是不是都在胡写呢？”其实我写东西确实很快，写一个长篇也就两三个月。遇到这种问题我讲不清楚，我这个人喜欢创作，一有想法立马就想写。我不可能写完一个小说，这一年就什么都不干了。有时候导演、制片来找，很多时候是盛情难却，我基本上都是在这种情况下接受了编剧的任务。
当然，我也可以一两年时间什么都不干，一个人什么都不干，空白的时候实际上是在成长，在悟，飞跃和认识往往都产生在一个看似空白的状态下。
——摘自《三联生活周刊》，记者孙若茜
长篇小说《补玉山居》，作者严歌苓，发表于《小说月报原创版》2012年第1-2期，获《小说月报》第十五届百花奖原创长篇奖，全文收录于《小说月报第十五届百花奖原创获奖作品集（上卷）》
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